Материалы

Символика цвета

 

Общие сведения

Исторически цвет использовался вначале в качестве простого связующего средства между объектами, затем — знака-символа и в последнее время — системы языкового характера. При определении смысла и
значения цвета всегда учитывались конкретные исторические условия. Сначала человек почувствовал, что горящие и нагретые предметы краснеют, далекие предметы в воздушном пространстве голубеют, а позже понял, что из всех цветов синий — «самый далекий», а красный — «самый теплый». Становление цветовой знаковой системы протекало неразрывно с развитием художественной культуры, поэтому проанализировать ее и особенно понять символическое значение цвета изолированно от человеческой истории и культуры невозможно. Человек воспринимает информацию в цвете на основе своего опыта, культуры и образования в условиях жизни общности людей отдельной страны или региона.

Если цвет отображает объекты, действительность или какие-либо понятия, то он несет познавательное значение в виде безусловного, условного или кодового цветного изобразительного знака.
Безусловный цветной изобразительный знак — это цветное документальное изображение, в котором цвет является его существенным неотделимым признаком. Черно-белое изображение условно и условность его тем больше, чем больше потеря цветовой информативности. Кодовый цветовой знак-символ не имеет ни изобразительного, ни ассоциативного сходства с обозначаемым объектом. Для понимания его смысла необходимо знание той цветовой системы условных символических обозначений, к которой этот символ относится.

Книга «Язык символов» В сборник вошли статьи, посвященные разным граням символизма: представлениям о роли символа в древности и современности, мифологии, символизму архитектуры, фольклора, различных традиций мира, в том числе и русской, символике звездного неба. Значительная часть книги отведена раскрытию смысла отдельных символов в мировой культуре. Статьи эти на протяжении более чем 10 лет публиковались в журналах «Новый Акрополь» и «Человек без границ» и неизменно вызывали огромный читательский интерес. Авторы статей — педагоги, психологи и философы, имеющие большой практический опыт. Вы можете приобрести эту книгу прямо сейчас за 59,90 руб.

Цвет может иметь коммуникативное значение, определяющее связь между элементами и предметами природы; символическое указывающее на явление, предмет или сущность, и выразительное (экспрессия), передающее определенное чувство и вызывающее соответствующие эмоции (триединство цвета).

Цвет на изображение накладывается естественно, поэтому такие выразительные характеристики, как теплый (красный), холодный (голубой), близкий (желтый), далекий (синий), легкий (белый), тяжелый (черный), со временем приобретают устойчивое значение ассоциаций. Однако при оценке эмоционального воздействия цветового строя изображения иногда прибегают к музыкальным терминам, поскольку чисто живописный лексикон «теплый, холодный, красочный, цвето-локальный, прозрачный, пастозный» дает слишком ограниченные определения, не затрагивающие духовность при восприятии цвета.

В искусстве выразительная форма создает впечатление, а знак конкретизирует его и направляет в определенное логическое русло. Выразительность красного цвета имеет двоякое значение — добра и зла; тепла и жжения, силы и насилия, любовной страстности и кровавой воинственности. Знак сосредоточивает наши чувства на конкретном явлении. В искусстве знак соединяется с выразительным обозначением, в результате чего получается синтетическое слияние двух качеств в единой художественной форме. Чем богаче выразительное обозначение, тем ярче художественный образ. Однако нельзя путать реальность жизни с реальностью искусства. Выразительность не знак, а обозначение, поэтому ее надо создавать в искусстве, в конкретной форме и для конкретных условий общественного эстетического развития.

Учитывая различную символику цвета и его гармонию, художники углубляют ее содержание за счет художественной метафоричности знаков и реализуют символико-выразительное значение цвета. Цветовое изображение объекта обладает большими интонационно-выразительными возможностями по сравнению с черно-белым. Принцип цветового воспроизведения объектов является более активной формой выражения, так как цвет, будучи неотъемлемым признаком естественных объектов, несет в себе дополнительную информацию, которая при черно-белом воспроизведении теряется почти полностью и лишь частично компенсируется за счет ассоциативности. Поэтому выполнить эстетически полноценное черно-белое изображение значительно труднее.

Черно-белое изображение можно интонировать цветом. Гете, рассматривая один и тот же пейзаж через цветные стекла, испытывал различные впечатления: через желтое стекло — глаз радовался и воспринималось тепло, красное — создавалось впечатление грубого насилия, синее — ощущалась грусть, печаль н уныние, фиолетовое — отдавало невыносимой тоской, оранжевое — ощущалась радость, пурпурное — ужас, зеленое — покой.

Художники придают большое значение цветовой интонировке. Персонифицированная цветовая интонировка была присуща византийской и русской иконе, иранской миниатюре периода расцвета, японской цветной гравюре XVII—XVIII вв., японскому театру «Кабуки» и вообще всему изобразительному искусству в период начала колористического развития.

Цветовая символика различных эпох и культур показывает, что цветовые символы достаточно реалистичны и в разных культурах сходны. Различия больше проявляются там, где преобладает кодовая цветовая символика (цветные знаки). Знаковые отношения цвета проявляются только в языковой информативности. Главное в цветовом языке — смысловое значение цвета, поэтому применяется он тогда, когда цветовые знаки не вступают в комбинацию друг с другом (например, сигналы дорожного Светофора), в комбинации друг с другом (морская флаговая сигнализация) или когда цвет выполняет значение буквенного символа.

Объективное воспроизведение цветного объекта требует от фотографа высокой художественной культуры. Для того чтобы фотоснимок давал объективное представление об объекте действительности, необходимо выполнять постановочную съемку Или в световых естественных условиях ждать того редкого цветового состояния природы, которое вызвало бы у зрителя наиболее емкое и образное впечатление.

 

Коммуникативное значение цвета

— различение, выделение, объединение объекта. Цветовые коммуникативные (связующие) обозначения являются по существу вспомогательными операциями, помогающими восприятию основного содержания.

Различительная — первичная функция цвета. Ее может выполнять не только отдельный цвет и его оттенки, но и определенное сочетание цветов — гамма, отличная от цветовой гаммы объектов другого характера. Например, по цвету различают отдельные предметы или группы предметов: овощи и фрукты, две футбольные или хоккейные команды в различного цвета спортивных костюмах, в спектре различают не только отдельные цвета, но и отдельные его участки.

Выделительная функция означает не только факт отличия предмета по цвету, но и особый его характер, учитывающий цветовые взаимоотношения с окружающими предметами или цветовой средой.

Выделения цветом могут быть слабыми и сильными (например, красное яблоко среди зеленой листвы выделяется слабо, или синее небо над белым снегом выделяется слабее, чем оранжевый костюм лыжника). Среди большой группы лыжников в оранжевых костюмах белый снег под ногами будет выделяться сильнее. При сравнении цветовых объектов наблюдается противопоставление одних цветов другим (контраст цветов). Например, хорошо и гармонично контрастирует желтая листва осени с синим небом, т. е. противопоставляются взаимно-дополнительные цвета.

Символическое значение цвета

выражается в выполнении познавательных функций, прямо указывающих на объект и дающих дополнительные сведения о его сущности. Символическое значение цвет приобрел на ранних стадиях развития человечества. Оно связано с физиологией человеческого тела и сильными физиологическими переживаниями, обусловленными эмоциональным осознанием «сильных» цветовых символов — белого, красного и черного. Эти символы существуют в настоящее время у африканских, индейских и австралийских племен. У них белое ассоциируется с Водой, Воздухом, Чистотой, Миром и Счастьем; черное — с Землей, Нечистотами, Злом и Смертью; красное носит промежуточное значение: примыкая к белому, обозначает добрые силы, а к черному — злые. Это относится также к Огню и Солнцу — согревающим и сжигающим явлениям природы, к крови, потому что кровь здорового человека «чистая» и «белая», а больного — «нечистая» и «черная».

На первом этапе диалектического развития люди использовали только два цвета: белый и черный, символизирующие соответственно Небо и Землю, Свет и Тьму, Мужчину и Женщину, Счастье и Несчастье, Добро и Зло, Жизнь и Смерть. В эпоху сложившихся общественных отношений понадобился и третий цвет, которым стал красный. В поздние времена, когда развитие общества потребовало наличие системного языка, стало применяться большое количество цветовых символов и стало закономерным, что у разных народов цветовая символика превращалась в системы языкового характера. Такие системы были у инков, индейцев-ирокезов и других племен.

В инкском узелковом письме „кипу" цвета шнурков символизировали события, растения, животных и другие предметы: белый цвет обозначал Мир и Серебро, пурпурный — Войну и и Воинов, красный — Богатство, зеленый — Маис, желтый — Золото, синий — Религию. С помощью этих цветовых знаков-символов передавалась информация в общественной жизни и производственных отношениях.
В индейском знаковом письме грамматическую роль играли раковины и их вязка на шнурке, а цвет обозначал следующие явления: белый — Мир, Счастье, Благополучие, черный — несчастье, красный — Войну, фиолетовый — Опасность и Враждебность.

У других древних народов цветовая символика развивалась параллельно с основной письменностью и формировалась в отдельные знаковые системы, в которых цвет выражал философско-зстетическое значение.

В Древнем Египте цвет символизировал: желтый — бога Ра и пустыню, красный — Силу, Зло, Насилие и зарубежные Земли, зеленый —бога Осириса, Воскресение и плодородие, голубой— главное божество Мемфиса бога Пта и Небо, коричневый — Жизнь, черный — Плодородие, а на статуях людей — Смерть.

Символика цвета в странах Востока.

В Древнем Китае цветовая символика была связана с древней теорией мироздания определявшей пять стихий (дерево, огонь, землю, металл и воду). Эти стихии неразрывно связывались с явлениями природы и жизнью китайского народа. Цветовые символы были сориентированы по странам света с центром мироздания посередине (желтый цвет). Цвета обозначали:
желтый — Землю, Центр Мироздания, Государство, Времена года, планету Сатурн, музыкальную ноту Чжи, плодоносящее и сладкое;
зеленый — Дерево, Восток, Весну, Юпитер, Дракона, Подданных, ноту Цзюэ, гибкое и кислое;
красный — Огонь, Юг, Лето, Марс, Феникса, Правосудие, ноту Шан, горящее, поднимающееся вверх, горькое;
белый — Металл, Запад, Осень, планету Венеру, Тигра, Правителя, ноту Гун, изменяемое, острое;
черный — Воду, Север, Зиму, Планету Меркурий, Черепаху, Смуту, ноту Юй, текущее вниз, мокрое и соленое.

Символика цвета в Китае проявляется в народных обычаях, обрядах, архитектуре и живописи. Красный цвет Юга был символом радости на праздниках, свадьбах и различных.торжественных ритуалах. В таких случаях на музыкальные инструменты натягивались красные струны, а поздравления писали на красной бумаге. Северные пекинские ворота и сейчас окрашивают в черный  восточные — в сине-зеленый, южные — в красный,  западные — в белый цвета.

В Тибете белым цветом символизировали Небо и Мужское начало, а черным — Землю и Женское начало. Тибетские божества («властелинов земли») размещали на круге, ориентировали по странам света и обозначали животными. В центре круга помещали желтую (золотую) обезьяну, на севере — белую черепаху, на юге — голубого дракона, на западе — красную птицу, на востоке — белого тигра. При жертвоприношениях «властелинам земли» на круге ориентировали фигурки быков: зеленый бык — на север, желтый — на юг, белый — на восток, красный — на запад. Всех богов символизировали различными цветами: главную богиню, мать всех «властелинов земли» и хранительницу дверей земли обозначали желтым цветом, богиню болезней и лекарств — голубым, домашнего бога — красным цветом. Богиню Весны изображали черной на желтом муле, богиню Лета — красной на синем яке, богиню осени — желтой на зеленом слоне, а богиню Зимы — синей на красном верблюде. В обрядах применяли те же цвета, но без животных.

Японская культура испытала влияние древней китайской философии и переняла китайский язык цветовых символов. В японской символике основные философские символы всего существующего «ян» и «инь» имеют те же, что и в Китае,цветовые обозначения: белое (светлое) и черное (темное). В искусстве Японии символы «ян» и «инь» обозначают два лица: «саби»— сдержанный колорит внутренней красоты и «цуя» — цветастую яркость внешней красоты. Символическое значение цвета не отделяется от вы разительного, поэтому слияние и неразрывность символов есть характерная черта японской культуры.

Особенно большое значение имеет цветовая символика в японском театре й, в частности, в актерском гриме «кумадори» театра «Кабуки». Здесь красный цвет представляет смелость, справедливость и сверхчеловеческую силу, синий — злость, хладнокровие и безнравственность, сине-фиолетовый — страх, черный и коричневый — божественность и потусторонность.

Символика цвета в Индии делится на брахманистскую и народную. Брахманистская выражена религиозно-философской формулой А—О—У—М, где:
А — коричневое, лимонно-желтое, бело-розовое, черное, Земля, Творение (будь!), вокальная музыка, пение;
О — голубое, кристально-белое, зеленое, фиолетовое, Вода, Сохранение (держись!), игра на струнных инструментах;
У — красное, оранжевое, шафранно-желтое, пепельно-серое, Огонь, Разрушение (пройди!), танец;
М — пурпурное, блеск золота, серебряный луч, алмазные переливы, все светящиеся краски — всецвет, Синтез, Всемуд-рость, симфония всемогущества.

Эта система символов была понятна только посвященным брахманам и распространения в народе не получила. Народными цветовыми символами были три цвета, обозначающие основные жизненные начала: красный — Свет и Тепло (огонь, Солнце, Луна, молнии и др.), белый — Вода, черный — Пища. Пищу, обозначаемую изначально сущностным черным, делили на три субстанции и выражали дополнительно тремя цветами: красное ассоциировалось с субстанцией, дающей Тепло, белое — с субстанцией, дающей духовную пищу, а черное — с субстанцией отходов, вредных для организма.
Божества Индии мистически символизировали особыми «божественными» цветами. Верховный бог — «Тот, кто един» и сам творит все цвета символизируется либо ослепляющим светом, либо полной тьмой.

Второстепенные боги разноцветны:
бог Пуруша — Прародитель земного и небесного сияет как золото, у него золотые борода и волосы, а глаза розовые;
богиня, «Олицетворяющая Землю» — красная, белая, черная;
бог Громовержец Рудра — красно-коричневый с синей шеей;
богиня любви и «Волшебный конь  бессмертия» — белые;
богиня смерти Кали — черная в красной одежде с окровавленным ртом;
бог мертвых Яма — темно-синий в красном плаще.

Цветовая символика Ислама сыграла в истории определенную идеологическую роль. В борьбе с доисламской культурой ислам искоренил иконическую символику и антропоморфные изображения богов и в своей культуре активно применил чистые (неизобразительные) цвета, создал свою цветовую символику. В догматах ислама свет уже не соотносился с образами творца. Это было не абсолютное сияние библейского бога, а оптический феномен Природы, созданный им. Поэтому исламский свет имеет определенные значения: Солнце, Месяц, Звезда, Утро, Заря, Ночь и собственно Свет. В исламе от библейской трактовки отличается и символ Тьмы. Тьма не противопоставляется Свету, а находится с ним в причинной связи. Тьма — это одеяние Ночи, Тень — это творение Солнца, Тень — это космическая глубина, нечто непознаваемое, но реальное.

Среди цветов у ислама было три основных.

Первым основным цветом в исламской символике считается белый как символ святости и достоинства, а в ритуальной церемонии он является не трагическим, а благостным символом траура. Белый цвет приобрел собирательное значение всего хорошего и наилучших качеств.

Второй основной цвет — желтый как символ блестящего Света, Солнца, Золота, Нетления, Радости.

Третий основной цвет — красный, причастный к Свету. В отличие от библейской символики, где красный символизировал жестокость и греховность, в исламе — это положительный символ — Солнце, Огонь и Кровь как признак жизни, красоты и сильных эмоций.

Голубой — самый популярный цвет, ассоциируется с чистым небом и водой, является символом Спокойствия и Благополучия, служит талисманом от вероломства и разных напастей.
Синий — символ спокойствия Ночи и Смерти, применяется в траурных церемониях.
Черный — отражает отрицательную сторону жизни в случаях, когда он соотносится с нечистой совестью и плохими побуждениями. В положительных случаях черный цвет выражает глубину ума и сердца. Черным обозначают высшую тайну мироздания. В этот цвет окрашено и священное знамя династии абба-сидов. Главный священный символ исламского храма — черный камень.
Зеленый — главный цвет мусульманского Рая. В этом цвете соединяются и земное, и небесное начала. Зеленый цвет в исламе имеет исключительно положительное значение. Священное знамя Магомета и всего мусульманского мира — зеленое, что находит отражение в современной флаговой и геральдической символике.
Серый —это цвет злости и подлости, нищеты и несчастья. Коричневый — цвет отвращения, разложения, распада и гибели.

Цветовые символы в исламе имеют не только понятийное и метафорическое значение, но и являются средством цветового обозначения в алхимии, науке и жизни. В астрономии Солнце обозначают желтым, Марс — красным, Венеру — белым, Сатурн — черным, Меркурий — бирюзовым, Луну — зеленым цветами, Юпитер — цветом сандала. Дням недели соответствуют цвета: понедельнику — зеленый, вторнику — красный, среде — бирюзовый, четвергу — цвет сандала, пятнице — белый, субботе;— черный, воскресенью — желтый.

Для выражения большей экспрессии цветовые отношения в исламе строились и на гармонии цветовых пятен подобно музыкальным аккордам. Соотношения цветов в них определяли основную цветовую тональность, которая могла быть «минорной» и «мажорной», т. е. по-разному напряженной и активной.

Символика цвета в христианской Западной Европе

В отличие от восточных цветовых символических систем западно-европейская символика полностью сосредоточивалась на идее бога и божественного происхождения всего прекрасного в мире. Священное писание утверждает, что свет и цвет прекрасны потому, что их сотворил бог и навсегда установил смысловое значение священных слов и священных цветов.

Главными цветами в христианстве признавались белый, желтый (золотой), пурпурный и красный. Зеленый цвет считался земным, а черный (наиболее удаленный от бога) — символом негативных явлений.
Белый цвет символизировал Божественность, Святость, Веру, Чистоту, Благо. Все, что обозначалось белым, приобщалось к божественному чину.

Желтый цвет в начале христианства имел положительный смысл как символ Солнца и золота («златовидности Царя небесного»). Потом, начиная с XII—XIII вв., желтый цвет получил негативный смысл и стал в готике символом лжи, предательства и бесстыдства; христопродавца   Иуды.

Пурпурный цвет — Величественный, Царственно красный. Свое значение он приобрел в Древнем Риме, когда византийские императоры провозгласили себя божьими помазанниками, стоящими к богу ближе всех верующих. Пурпур был провозглашен символом высшей власти, пурпурную тогу позволялось носить только римскому цезарю. Сенаторам разрешалось делать на одежде пурпурную кайму. Простому человеку запрещалось носить пурпур под страхом смерти. Поэтому для простого народа и ортодоксальной части духовенства пурпурный цвет приобрел узурпаторский оттенок и считался кроме всего символом кровавой жестокости.

Красный — цвет священной крови Христа, пролитой во имя спасения людей. Второе значение красного цвета связано с образом священного огня, который воспылает в день Страшного суда.
Синий цвет в христианстве символизировал божественность неба и божественность истины. Однако в католической Германии вначале существовал закон, по которому за применение «бесовской» синей краски рубили головы, а примерно через двести лет синий цвет в той же Германии стал королевской краской.
Зеленый цвет как символ воскресения и весеннего обновления был заимствован христианами из египетского культа Осириса с некоторым «приземлением» и стал менее духовен.
Черный цвет символизировал отрицательные признаки ада, греха и мрака но в то же время — это символ монашества, смирения и отказа от мирской греховности.

Символика цвета в общественной жизни Западной Европы.

В отличие от религиозно-мистической цветовой символики христианства западноевропейская общественная цветовая символика утверждалась выдающимися деятелями культуры, философами и учеными. Еще в древности Аристотель белым цветом обозначал Воду и Воздух, желтым —Солнце и Огонь, черным — Землю. Более образно использовал цвета Леонардо да Винчи: белый — Свет, желтый — Земля, зеленый — Вода, синий — Воздух, красный — Огонь, черный — мрак. Гегель создал символику в эмоционально-цветовом соответствии: светлое и желтое — это созидательное, жизненное, бодрое; темное и синее — тихое, кроткое, осмысленное; красное — мужское, царственное и господствующее; веленое — спокойное и нейтральное.

Ньютон создал символические эмоционально-световые ассоциации между музыкальными нотами и цветами спектра: до — красный, ре — оранжевый, ми — желтый, фа — зеленый, соль — голубой, ля — синий, си — фиолетовый.

Цветовая символика особенно прочно вошла в цветовую геральдику многих стран и даже имела силу закона. Петр I ввел ее в России специальным Уложением. Символика цветовой геральдики без религиозных символов строго соблюдается в гербах и флагах современных государств:
белый цвет — Серебро, Чистота, Правдивость, Европа, Христианство;
желтый — Золото, Богатство, Смелость, Азия, Буддизм; красный.— Сила, Демократия, Революционность, Америка; зеленый — Плодородие, Расцвет, Юность, Австралия, Ислам;
голубой — Невинность, Миролюбие; синий — Мудрость, Владение морем; фиолетовый — Печаль, Бедствие; черный — Траур, Смерть, Африка.
Современная цветовая символика включается в поэтические метафоры цвета и содержит признаки психического эмоционального значения. В настоящее время создана расширенная система цветовых символов [33]:
желтый цвет — Солнце, Свет, Радость, Ревность, Зависть, светлый, легкий, свежий, веселящий, юный, сияющий;
оранжевый — Зной, Энергия, Радость, Теплота, Спелость, излучающий, выступающий вперед, сухой, теплый, взволнованный;
красный—Огонь, Любовь, Страсть, Борьба, Динамизм, Гнев, Сила, Революция, близкий, жгучий, возбуждающий, громкий;
пурпурный — Великолепие, Достоинство, Власть, Держава, Зрелость, Богатство, компактный, исполненный внутренней силы, раскаленный, насильственный, торжественный, важный;
фиолетовый — Затмение, Старость, Вера, Совесть, Смирение, тупой, окутывающий, душный, угрюмый, тяжелый, сумрачный;
синий — Бесконечность, Космос, Тоска, Холодность, Верность, серьезный, укрепляющий, свежий, прохладный, удаляющийся;
изумрудный — Кристалл, Холод, Лед, Окоченелость, Вода, сдержанный, ледяной, утомленный, удаленный;
зеленый — Природа, Покой, Молодость, Безопасность, надежда, скромный, спокойный, влажный, мягкий, посредственный;
белый — Чистота, Невинность, Свет, легкий, свежий, прохладный, ослепительный, чудесный, блестящий;
черный — Тьма, Мрак, Траур, Смерть, темный, тяжелый, теплый, впитывающий, засасывающий;
серый—Достоинство, Звание, разный, дифференцирующий, нейтральный, знатный, важничающий;
коричневый — тяжелый,  грубый;
светло-синий — отчужденный, равнодушный;
светло-коричневый (охра) — тупой, землистый;
лиловый — сентиментальный, раздражительный:
розовый — нежный, легкий;
темно-зеленый — успокаивающий;
бежевый — легкий;
темно-синий — тяжелый.

Все национальные цветовые символики имеют широкий обобщающий смысл, которым оперировали философы, теологи, ученые и художники. Системы цветовой символики имеют сходные признаки, разделяющие их на несколько групп.

Первая группа имеет наиболее распространенные (и наиболее древние) цветовые символы. Вследствие ассоциативности с натурой они наиболее живучи:
белый — Свет, Серебро; синий — Небо, Воздух;
черный — Мрак, Земля; красный — Огонь, Кровь;
желтый — Солнце, Золото; зеленый — Природа, Растения.

Вторая группа. Цветовые символы имеют отдаленное сходство с характерными особенностями объекта или понятия и в конкретной обстановке приобретают познавательное значение. Как цветовая метафора, они приобретают выразительное (экспрессивное) значение в живописи, цветной фотографии и в искусстве различного художественного оформления:
белый цвет — Светоносность, Духовность, Чистота, Невинность, Ясность;
черный — Поглощение, Материальность, Беспросветность, Тяжесть;
желтый — Сияние, Легкость, Динамизм; Близость, Радость; синий — Небесность, Глубина, Бесконечность, Холод, Бесстрастность;
красный —Активность, Насильственность, Возбужденность, Страстность;
веленый — Спокойствие, Безопасность, Статичность, Благотворность.

Третья группа —  самые разнообразные и самые условные символы, цвет которых не имеет сходства с обозначаемым объектом или понятием. Они составляют кодовые цветовые символы абстрактного обозначения:
желтый — Буддизм, Богатство, Зависть, Ревность;
синий — Религиозность, Мудрость, гласная Ы, нота Соль;
красный — Демократия, Зло, Царь, религия Бон, Вторник;
веленый — Ислам, Посредственность, Луна, Разрешение, Ангел и др.

Цветогармонические    принципы    исторических   эпох.

Гармония цветов как частный случай прекрасного в искусстве возникла в раннем периоде человеческой культуры наряду с коммуникативным и символическим значениями цвета. С развитием эстетической мысли были созданы простейшие модели гармонического ряда цветов. Первоначальная гармония была выражена в примитивном африканском цветоряде, состоящем из белого и черного, а затем из белого, черного и красного цветов. Цветовая гармония полностью отождествлялась с цветовой изобразительной и ассоциативной символикой. Затем она перешла в более поздние цветовые системы.

Древнекитайский пятиступенный цветоряд отражает символическую иерархию знаков и является строгой и конструктивной системой эстетического значения. Основными в Китае и сейчас считаются пять цветов древнего цветоряда: зеленый (или синий), красный, желтый, белый и черный. Отношение к остальным цветам с течением времени изменилось. Вначале считали главным белый цвет как символ Правителя, а центральным — желтый как символ Государства. В то время цвета, не входившие в пять основных, находились за пределами эстетики гармонических представлений. Первые философы утверждали: «основные цвета смешивать нельзя, ибо гибнет сущность цвета и его красота»; «когда дерево (сине-зеленый цвет) губит металл (белый цвет), то появляется цвет лазоревый, отрицающий подлинное выражение сущности»; «глаза любят только пять цветов и цвета, не соответствующие традиционным узорам, следует отвергнуть». В «Книге установлений» (I в. до н. э.) сказано, что «когда пять стихий, распределенных по четырем временам года, обретают гармонию, то каждый из пяти цветов сменяет другой и становится на какое-то время главным». Жесткая эстетическая ориентация типичного китайского цветоряда не помешала многим китайским эстетикам отмечать характер наслаждения цветовой гармонией. Например, было такое положение: «Предположим, появился какой-то цвет. Если он доставляет удовольствие нашим глазам, то люди будут на него смотреть». В одной книге пишется: «Передают, что когда к Юань Цзе приходил друг, он встречал его «голубыми глазами», т. е. с радостью, «когда же его навещал нелюбимый гость, поэт встречал его «белыми глазами», т. е. недружелюбно.

Наибольшее удовольствие китайскому глазу доставляли не сами цвета, а гармонические отношения между цветами природы и цветами вещей Традиционные обряды китайцев отражали чередование стихий природы в цвете. Так, встречая весну, надевали платья цвета молодой-зелени, празднуя приход лета — красные платья (цвета пылающего Солнца); на исходе лета облачались в желтое — цвет созревшего хлеба; осенью, когда собирали в закрома белое зерно риса, одевались в белое; в день установления зимы — в черное: В современной культуре Китая распространена наиболее близкая народу многозначная цветовая гармония, корнями уходящая в многовековую традицию страны.

Японская культура опирается на восприятие цвета в природе и искусстве. Каждый цвет ассоциируется с постоянно меняющимися красками природы, а любой объект наполнен цветовой поэтикой. В многоцветной японской гравюре есть и условность, когда цвет не копирует реальную окраску предметов, а создает настроение. В этом — цветовой «психологизм», передающий духовный образ человека.
Для искусства стран Среднего Востока характерна национальная колористическая самобытность и активное использование декоративной выразительности цвета при формировании художественного образа в живописи с относительной свободой теорий нормирования цветовой гармонии.

Для раннего развития концепций цветовой гармонии в Западной Европе характерно нормирование цвета в узком понимании слова, когда понятие цветовой гармонии сводится к цвето-ряду, а также и в широком смысле, когда цветовая гармония предназначается для отражения «универсальных» норм мироздания. Цветоряды Эмпедокла и Демокрита содержали четыре цвета — белый, желтый, красный и черный, вызывающие у эстетиков античности ассоциацию с гармонией основных стихий: Светом, Воздухом, Огнем и Землей. Последователи Пифагора стремились упорядочить цветоряд, связав его с определенными цифровыми значениями, и привести его в соответствие с «гармонией сфер», с известной в то время концепцией божественного музыкального порядка в мире.

Аристотель считал основным принципом цветовой гармонии пропорциональную соразмерность — «цвета, в которых соблюдена наиболее правильная пропорциональность, подобно знаковым гармониям представляются наиболее приятными, а соразмерно сконструированные цвета являются прекрасными». В то же время Аристотель связывал понятие цветовой гармонии с конкретной живой действительностью более диалектично, чем Демокрит и Эмпедокл, оперировавшие цветами-символами идеального значения. Разделив цветоряд на дискретные соразмерные составляющие, Аристотель утверждал обобщенную гармоническую сущность цветоряда: предел всякой цветности есть цвет, дробящийся в бесцветной среде на отдельные составляющие — цвета, утверждая относительную соразмерность цвета по отношению к свету.

Цветогармонические ряды новой эпохи

Принцип цветовой гармонии Аристотеля называют «Эстетикой относительности цвета и света». Наследниками этого принципа считаются Ньютон и Гегель. До них Леонардо да Винчи образовал цветоряд из шести цветов: белого, желтого, зеленого, синего, красного и черного и ассоциативно привязал их к шести природным стихиям: Свету, Земле, Воде, Воздуху, Огню и Тьме. Этим он как бы отошел назад по сравнению с аристотелевской диалектикой цвета, сделав однако значительно больше. В своем учении о гармонии контрастных цветов Леонардо да Винчи первый определил гармонически контрастные пары цветов: белый и черный, синий и желтый, красный и зеленый. Для каждого отдельного цвета были найдены гармонически согласующиеся цвета и созданы устойчивые цветовые аккорды. С зеленым у него гармонически согласуется и пурпурный, и красный, и бледно-фиолетовый. Говоря о цветовой гармонии, Леонардо да Винчи указал на диалектику световых отношений и на ошибочность цветового украшательства, считая, что не всегда хорошо то, что красиво.

В дальнейшем Ньютон освободил цветовую гармонию от конкретной символико-знаковой привязки. У него каждый из семи цветов становится самостоятельным элементом гармонической системы, где в зависимости от гармонических условий может приобретать то или иное состояние и вызывать соответствующую эмоциональную реакцию у зрителя.

Цветогармоническая система Гете.

Его «Учение о цветах» — сочинение о норме цветовой гармонии. У Гете каждый цвет — это сгусток эмоциональной сущности, имеющий свой темперамент и по-разному проявляющийся в столкновении с другими цветами. Эмоциональные реакции на эти взаимоотношения являются эстетической основой цветовой гармонии. По Гете основных цветов устанавливалось шесть с образованием двух цветовых треугольников (рис. 1). Два цвета — желтый и синий располагались по горизонтали — первая «характерная пара». Она являлась основанием первого цветового треугольника, на вершине которого Гете утверждал пурпурный цвет. Над желто-синей он располагал вторую «характерную пару» — оранжево-фиолетовую и вниз от этого основания строил второй цветовой треугольник, вершина которого отводилась «плебейскому» зеленому цвету. Таким построением Гете впервые установили иерархию гармонических взаимосвязей в своем шестицветном круге.

В «Шестицветном круге Гете» имеется три типа парных взаимосвязей: гармоническая, характерная и нехарактерная (рис. 2). Гармонические пары цветов — пурпурно-зеленая, фиолетово-желтая и оранжево-синяя. По Гете их эмоционально-выразительное значение заключается в том, что противоположные цвета «нашли» друг друга и образовали целое, дающее человеческому духу ощущение умиротворяющей полноты.

Характерные пары цветов — желто-синяя, желто-пурпурная, сине-пурпурная, оранжево-фиолетовая, оранжево-зеленая и фиолетово-зеленая. По Гете желто-пурпурная, сине-пурпурная и оранжево-фиолетовая пары имеют характер вялый, несколько ограниченный со склонностью к великолепию, а желто-синяя пара бедна, банальна и обыденна.



Рис. 1. Цветовые треугольники Гете


В цветовом сообществе живописной картины каждой «характерной паре» должно быть найдено место соответственно ее темпераменту.
Нехарактерные пары цветов — желто-зеленая, желто-оранжевая, оранжево-красная, красно-фиолетовая, фиолетово-синяя, сине-зеленая. По Гете желто-зеленая пара вульгарно-пошлая, а сине-зеленая — грубая, противная и просто «дурацкая».




Рис. 2. Цветовой круг Гете                                                               Рис. 3. Цветовые триады Рунге


«Определив» цвета по-своему, Гете классифицировал типы колоритов, из которых выделил три основных: могучий, нежный и блестящий. В этих колоритах преобладают: в «могучем» — активные «мажорные» красные тона; в «нежном» — пассивные «минорные» зелено-синие, а в «блестящем» согласуются «мажорные» и «минорные» сочетания цветов круга. В живописи общую приглушенность насыщенности Гете объяснял слабостью и неуверенностью колорита (впоследствии приглушенную насыщенность Оствальд признал главным достоинством колорита). Гете считал фальшивым колоритом полное подавление всех цветов одним цветовым тоном, что всегда разоблачало псевдоколористов всех времен и народов.

Пестрое разноцветное изображение, не имеющее ни познавательного, ни выразительного значения (негармоничность и неколоритность), было названо Гете безнравственным. Такое суждение о манере исполнения до сих пор распространено в искусстве. «Учение о цветах» Гете характерно степенью нормирования цвета. В толковании сущности колорита было выражено глубокое понимание общественного эстетического значения цветовой гармонии.

Идею шестицветного цветоряда интерпретировали и развивали Рунге> Шопенгауэр, Адаме, Делакруа, Хельцель, Ван Гог, Кандинский, Клее, Иттен и др.
Цветовые триады Рунге.

В дополнение к цветовому ряду Гете Рунге (живописец-практик) ввел в систему цветовой гармонии светотональные отношения. Основой цветовой модели был оставлен цветовой круг Гете, но пурпурный цвет заменен красным (рис. 3), а в саму систему введена черно-белая координата, превратившая двухмерную модель в трехмерную. Эта модель отражает все три основные характеристики цвета: цветовой тон («долгота»), яркость («широта») и насыщенность («удаленность» цветового тона от черно-белой оси). Рунге сохранил Гетевское деление цветосочетаний на гармоничные и негармоничные,
но «характерные пары» считал негармоничными.

Равнознергетический круг Шопенгауэра

характеризуется энергетическим равновесием (равностью излучения цветов). В цветовом круге Гете Шопенгауэр изменил площади света и сместил центр круга (рис. 4). Наиболее яркому цвету (желтому) соответствует наименьшая площадь, а наименее ярким цветам (синему и фиолетовому) — большая площадь цвета на круге. За энергетическую единицу Шопенгауэр принял белый цвет, так как сочетание двух взаимодополнительных цветов давало ньютоновский разбел, упорно отрицаемый Гете. При уравновешивании дополнительных цветов в цветовом круге были получены следующие пропорции: 3 части желтого +9 частей фиолетового = 6 частей красного +6 частей зеленого =4 части оранжевого +8 частей синего = 1 части белого. Черный цвет определялся выражением 1/оо, т. е. мог быть приравнен к нулю. Из этого уравновешивания следовала идея «гармонического» подравнивания цветов посредством затемнения более энергетического цвета в паре. Эта идея была позднее развита Адамсом и Оствальдом.
Цветоряд Адамса

является развитием цветогармоничного ряда Гете количественно в цвете и качественно в тоне. В цветоряде Адамса было 24 ступени, но внутри он гармонизировался по треугольной системе Гете. С помощью цветоряда Адамса можно было согласовывать затемненные цвета.

Для художников было правило: «Цвета в композиции должны быть приведены в такие соотношения, чтобы ни один не выступал, если композиция строится на зачерненных цветах». Адаме советовал не применять чистые цвета и гармоничным цветовым аккордом считал сочетание трех цветов, отстоящих в цветовом круге на равном расстоянии Друг от друга (сверхнормированное установление, сковывающее развитие цветовой гармонии).

Цветовые контрасты

Хельцеля имеют более широкое развитие по сравнению с предшествующими системами. Хельцель определил восемь типов гармонического контраста: между цветовыми тонами светлого и темного; между теплыми и холодными цветами; между дополнительными цветами; по насыщенности (интенсивности) цветов; пас-тозности (прозрачности и плотности), между цветным и черно-белым; между аккордами или колоритами (групповой контраст).

Цветовая гармония Оствальда

Все цвета поверхностей Оствальд рассматривал как смесь чистых цветов с черным и белым. Для этого он разработал равносторонний треугольник с вертикальным основанием и вершиной сбоку (рис.. 5). Вершина треугольника соответствует чистому цвету данного цветового тона; основание — вертикаль — ахроматическим тонам от черного внизу к белому вверху. Цвет при движении от вершины к вертикали-основанию терял насыщенность: вверху вертикали разбеливался, а внизу — чернился. Все другие точки внутри треугольника представляют собой смеси чистого цвета с белым и черным. В каждой точке треугольника предполагается определенное процентное соотношение чистого цвета, черного или белого.

Разделывание и затемнение цвета Оствальд считал принципиально необходимым для его восприятия зрением и важнейшим условием цветовой гармонии.

Всего в цветовой системе имеется 24 треугольника цветовых тонов. Примыкая друг к другу, основания треугольников образуют цветовое тело Оствальда, содержащее два конуса (рис. 6). Верхний конус соответствует разбеливанию, нижний — затемнению цвета. На линии экватора цветового тела расположены 24 точки чистых цветов.

Противоположные по диаметру точки характеризуют взаимно-дополнительные цвета.

В эстетике цвета Оствальда три правила: первое — гармония ахроматических тонов. Для ее соблюдения берут не менее трех составляющих. «Красивы только те цвета, некоторых цветовой тон смешивается в равных пропорциях в соотношении: цветное + черное + белое = Ъ.\ Оствальд рекомендует с черным согласовывать темные цвета без примеси белого, а с белым — только светлые чистые цвета. Следствием первого правила явилось второе — правило гармонии однотонных (по степени разбе-ливания или затемнения).

При сечении конусов цветового тела параллельно их основаниям (плоскости экватора) образуются круги-площади, для которых справедливо третье правило Оствальда — гармония равнозначных. В цветовом круге определяют две пары гармоничных равнозначных цветов. Это пары дополнительных, теплых или холодных, светлых или темных. Далее находят равнозначные тройки — симметричные («расщепленные») триады с равными интервалами: берут пары противолежащих в круге цветов и один из них разъединяют (расщепляют) на два цвета, находящихся по обе стороны от расщепляемого на равных расстояниях. При расщеплении обоих цветов получают четыре равнозначных гармоничных.

По мнению Оствальда соединение всех трех правил — ахро-матичности, однотонности и равнозначности — создает высшую гармонию цвета. В его теории объединены и мера, и симметрия, и единство противоположностей, и все многообразие цветотональ-ных отношений. «Нас должна интересовать только закономерность, красота же явится при этом сама собой как дополнение» — это основное в теории Оствальда.

Цветовая теория Кандинского:

цвет самоценен, цветовыми гармоническими сочетаниями можно выражать все эмоции и передавать все духовные ценности. Каждый цвет имеет присущую одному ему выразительную ценность. Ею можно передавать духовные переживания без изображения реальных предметов. Самодовладеющая игра цветовых пятен и линий должна вытеснять образы реальной действительности. Каждый цветовой аккорд должен четко обозначать ассоциативное содержание мистического и музыкального характера. Кандинский признает духовность красок, построенную на цветовом контрасте. При восприятии цвета в изображении в глаза должны бросаться теплые и холодные, светлые и темные его тона. Теплота или холод краски —это склонность к желтому или синему, это движение в горизонтальном направлении. При теплой краске движение направлено к зрителю, стремится к нему, а при холодной — удаляется от него.

Желтый цвет — типично земной и не может быть доведен до большой глубины.

Синий — небесный цвет и, погружаясь в черное, он приобретает призвук нечеловеческой печали. Чем синий светлее, тем он более беззвучен, пока не перейдет в состояние безмолвного покоя и не станет белым. Синий цвет, представленный музыкально  похож на виолончель, делаясь темнее, он напоминает звуки контрабаса, а в самой глубокой и торжественной форме — низкие звуки органа.

Желтый и синий при их смешении в равных количествах, дают зеленый цвет, являющийся наиболее спокойным цветом из всея других цветов.

Зеленый цвет не имеет признаков радости, печали или страсти. Он никуда не зовет, ничего не требует, никуда не движется. Это постоянное отсутствие движения благотворно действует на усталых людей, но после отдыха чувство покоя легко может наскучить. Поэтому в царстве красок зеленый цвет играет роль, сходную с ролью мещанства, самодовольного, неподвижного и ограниченного во всех отношениях.Если зеленый цвет вывести из состояния равновесия, то он поднимется до желтого, станет живым и радостным. Если он опустится к синему, к тонам более глубоким, то приобретет другое звучание — более серьезное и задумчивое.

Светлый красный теплый цвет сходен со средне-желтым и вызывает ощущение силы, энергии, решительности, устремленности, радости и триумфа. В музыкальном отношении он напоминает звучание фанфар. Это упорный, навязчивый и сильный тон.

Средний красный цвет вызывает ощущение постоянства и остроту чувства. Он подобен ровно пылающей страсти. Это незаглушаемая, уверенная в себе сила, которую можно погасить синим, как раскаленное железо холодной водой. Красный звучит как труба или как удары литавр.

Темно-красный густой цвет как всякий холодный цвет содержит в себе возможности большого углубления, особенно при помощи голубого. Темно-красный напоминает звуки виолончели, несущие элемент страстности.

Фиолетовый цвет является холодным красным как в психическом, так и в физическом смысле. Он несет в себе характер болезненного, погасшего и содержит что-то печальное. Недаром этот цвет считается наиболее подходящим для одежды женщин преклонного возраста. В Китае его применяют для траурных одеяний. В музыкальном отношении его звучание подобно звукам английского рожка, свирели или в своей глубине — низкому тону фагота.

Фиолетовый с оранжевым являются контрастирующими цветами как, например, красный с зеленым.

Белый цвет действует на психику человека как великое безмолвие, соответствующее в музыкальном отношении паузам в музыке, некоторому незвучанию, которое лишь временно прерывает музыкальную фразу, но не является конечной точкой развития.

Черный цвет — это мертвое ничто после угасания Солнца, как мертвое безмолвие без будущего и надежды. В музыкальном отношении черное является заключительной паузой, точкой. Если радость и незапятнанная чистота облекаются в белые, то великая и глубокая скорбь — в черные одежды.

Серый цвет — равновесие между белым и черным. Серый беззвучен и неподвижен, но имеет другой характер относительно покоя зеленого. Если зеленый — производное между двумя активными цветами (синим и желтым), то серый — безнадежная неподвижность.

Язык форм и красок Кандинского — это система ассоциативно-символических обозначений и воспринимается поэтикой метафор лишь в области абстрактного искусства.

Цветовой «Всемирный канон» Клее

— выражение космогонической идеи, по которой задача состоит не в том, чтобы красочную картину действительности передать в изображении красками относительно экспрессивно, а чтобы тайное сделать явным. Эту идею Клее воплотил в схеме, похожей на планетарную систему с двумя Солнцами: белым — символом света и черным — символом тьмы, а между ними — красочный мир религиозно-мистической сущности космоса (рис. 7).

Гармония цвета Иттена

выражает гармонические соотношения цветных и серых тонов и симметрию цветных аккордов (рис. 8), По Иттену субъективное отношение к сущности цветовой гармонии зависит от уровня культуры и психологического типа лица, воспринимающего цветовое изображение. Иттен утверждал, что цветовая гармония должна быть ценной только в качестве средства выявления психологических реакций личности (зрителя или автора художественного произведения). Он не придавал значения правилам цветовой гармонии в живописи, ссылаясь на Леонардо да Винчи: «Если ты при создании картины хочешь руководствоваться правилами, то никогда ничего не достигнешь и только напутаешь».

В теории цветовой выразительности основное — психология восприятия цвета и цветовых сочетаний. Решающим Иттен считал влияние красок природы на формирование чувства красоты цвета и его гармонии «Не существует иного пути для правильного суждения о выразительном качестве цвета, кроме сравнительного».

Однако Иттен развивал теории Оствальда и Кандинского об ассоциативном соответствии формы и цвета посредством его нормирования. Если Оствальд считал, что ассоциации на цвет у человека должны быть, а Кандинский признал их три, то Иттен установил шесть ассоциаций (рис. 9).

Желтый цвет является как бы уплотнением белого (самый светлый из всех цветов). Золотой цвет — максимально вознесенный цвет материей света. В контрасте с другими (темными) цветами желтый становится лучезарней и радостней. На белом— сконцентрированной материи света — желтый темнеет и перестает лучиться. На розовом фоне он приобретает зеленоватый оттенок, на оранжевом — становится прозрачнее и напоминает восходящее Солнце над полем зреющих колосьев хлеба. На фоне зелени желтый сияет и выглядит, по словам Иттена, как гость у родственников. На красно-фиолетовом фоне желтый цвет приобретает характер безжалостной власти, на синем — ярко светится, но темнит и угнетает синий. На красном цвете желтый «звучит» мощно как орган, он богат и великолепен. На черном фоне — абстрактен, холоден, резок и агрессивен.

Красный цвет без примеси желтого или синего страстен, является возбуждающим и выглядит неотразимо мощным. На желто-лимонном фоне он воспринимается темной необузданной силой.
Красно-оранжевый цвет на темно-красном фоне выглядит жарким как огонь, на желто-зеленом — дерзким, вульгарным и заносчивым, в контрасте с черным цветом навязывает сверхестественную непобедимую страстность.

Синий цвет (как материальное пространство атмосферы) без красноватых или желтоватых оттенков пассивен, однако представляет собой большую скрытую силу аналогично силам природы в зимней спячке. Первый (основной) оттенок синего — в небесной лазури, последний — в черноте неба. Примеси синего производят впечатление растворения в атмосфере. Ассоциируясь с бесконечностью, синий выступает в Европе символом веры, а в Китае — символом бессмертия. На желтом фоке синий темнеет и «тупеет» так же, как тупеет вера перед ясностью ума. Если синий осветлить (разбелить), то желтый на его фоне плотнеет и материализуется, а светлый синий воспаряет.

Синий на лиловом фоне становится белесым, пустым и бессильным, подавляемым материальностью лилового. Синий насыщенный на черном сияет как истина в сравнении с черным невежеством.

Синий на темно-коричневом фоне возбуждается и вибрирует, отчего коричневый оживает. В нем под воздействием синего пробуждается сила и активность желтого (как составляющего коричневого).

Синий на красно-оранжевом фоне выделяется подчеркнуто отчужденно и выявляет темные силы, а на спокойном фоне зеленого — теплеет и производит впечатление материального живого. Относительно духовного влияния синий активнее красного Цвета.

Зеленый цвет у всех народов характеризует растительность и ассоциируется с возрождением, плодородием и жизнью. 

Цветовой круг Иттена

Он результат слияния духовного синего и материального желтого цветов. Если в зеленом преобладают желтые оттенки, он радуется как первая весенняя зелень в теплых солнечных лучах, а если преобладает синий, то он приближается к цветовому полюсу холода и в нем возникает неодолимая сила абсолютной истины. Зеленый в смеси с серым становится безвольным и ленивым, в смеси с оранжевым — материализуется с вульгарным оттенком.

Оранжевый цвет (смесь желтого с красным) выражает максимальную активность. В хматериальном окружении он обладает яркостью Солнца, а приближаясь к красному, обретает силу огня.

Оранжевый насыщенный гордится сам собой, разбеленный— геряет индивидуальность, в примеси с черным становится тупым и землистым, а при смешении с серым — бежевым, теряет надменность и становится дружелюбным.

Фиолетовый цвет расположен между синим и пурпурным. Это наиболее эмоциональный цвет, но действующий в подсознании. Он антипод желтого так же, как таинственность — антипод ясности. Расположенный рядом с зеленым, фиолетовый производит гнетущее впечатление.

• < Назад